sobre o silêncio das coisas

felipe scovino

Ao tomar contato com o trabalho de Estela Sokol o que mais me salta aos olhos é a sua capacidade de reter uma potência expressiva de suavidade, delicadeza e silêncio. Transitando pelo universo de Morandi, Volpi, Agnes Martin, Robert Ryman, dentre tantos outros artistas e poéticas que criam um universo expansivo de ideias e sentimentos anti-espetaculares a partir de uma economia de gestos, a obra de Estela revela uma transparência ao corpo aparentemente sólido da pintura e da escultura. Suas pinturinhas – que carinhosamente ela as nomeia no seu diminutivo, aumentando para mim essa característica da delicadeza, que é tão presente em sua obra – revelam um caráter artesanal na sua manufatura. Sendo ora envelopadas por fitas de PVC e/ou PV, e em outros momentos tendo esses mesmos materiais recortados e seus feixes distribuídos – colocados de forma justaposta ou sobrepostos – pelo chassi, as pinturas revelam duas circunstâncias importantes e que se confundem em certa medida: a primeira é uma instância do que poderíamos chamar de superfície vibrátil ou em expansão, isto é, a partir da escolha do material e da disposição geométrica realizada, a cor tende a impulsionar o plano em direção ao espaço. Como uma ilusão óptica, vários planos são construídos de forma a colocar as nossas certezas sobre o que está diante de nós em dúvida. O aspecto da translucidez é que condiciona esse aspecto. A pintura ganha uma dimensão infinita em que se desloca constantemente em direção ao espaço. O segundo ponto é a forma como opera as diferentes tonalidades de uma mesma cor. Seus monocromos se diferem daquilo que acostumamos a defini-los, porque eles não prezam pela unicidade da forma mas justamente pelo caráter de gerar uma quantidade considerável de diferenças cromáticas. A sutileza dessas diferenças, a cor em constante mutação revelando metaforicamente a capacidade de a identificarmos como corpo, a escolha do material que permite perceber que a pintura explora características íntimas da escultura como densidade, volume e verticalidade (vide certos objetos ou linhas contidos nas pinturas que indicam essa imagem) além de texturas e o caráter poroso dessas formas compõem uma rede repleta de símbolos e afetos para as pinturas de Estela.

        Como escrevi, a sua pintura se faz valer de muitos atributos escultóricos, mas essa regra também se faz na outra direção. Uma geometria torta que tende à falência, desorganizada, prestes a tombar, insegura, mas, e justamente por isso, humana. Essas qualidades estão em todos os artistas citados no início do texto, mas também em Torres-Garcia, nas organizações iniciais e ligeiramente construtivas de Iberê Camargo – que deixo claro nunca se filiou a essa tendência - e em muitos outros pintores que colocaram a geometria como uma instância do sensível ligada à imagem de perda ou desestabilidade. O tamanho, na maioria das vezes, diminuto desses trabalhos não só revela a delicadeza da artista mas o compromisso de intimidade entre obra e espectador. Confundem-se com os objetos do cotidiano, sem perder a aura de obra de arte, porque também são coisas do mundo: podem ser facilmente deslocadas, colocadas na palma da mão. São esculturas que nos avisam sobre as dualidades do mundo sem que avancemos para o confronto, como geralmente o mundo lida ao reconhecer o outro como diferente. Afirmo isso a respeito do trabalho de Estela porque invariavelmente a escolha dos materiais reflete esse caráter antagônico entre eles. Temos um material leve convivendo com um pesado, um opaco com um translúcido, um flexível com um rígido, um mole com um com que dificilmente exerce uma flexibilidade. Esse exercício de reconhecimento e convívio em suas esculturas não é pouca coisa e cria um diálogo frutífero e condensado sobre o mundo à nossa volta.

        Em White Heat, temos a pintura que finalmente tomba e adere ao mundo ou a escultura que desaba sobre o chão e passa a ser horizontalizada. Mudamos, enquanto espectador, a nossa perspectiva. Passamos a olhar para baixo, vislumbrar e identificar os pormenores ou detalhes que habitam o espaço embaixo do nosso pescoço. Ocupando grande parte do térreo da galeria, a instalação também é uma metáfora sobre o tempo. Como assinala a artista, à medida que a exposição avança, alguns dos materiais – especialmente a espuma e o tecido – mudarão de cor. Essa instância fenomenológica de percebermos a obra como corpo motivada não por aspectos morfológicos mas filosóficos já possui uma certa tradição na arte brasileira (faço lembrar um exemplo icônico que são as esculturas de Amilcar de Castro e as marcas de tempo que se tornam presentes via a oxidação de suas peças e que fazem parte do seu campo conceitual de trabalho), e Estela inteligentemente a resgata e a requalifica. Trazendo características da pintura e da escultura, embaralhando-as e, para além disso parecer apenas uma proposta ligada aos cânones da modernidade, ela avança e propõe a obra como um corpo, vivo, orgânico e dinâmico. A obra é dessacralizada, torna-se mundana e, traz, assim como as esculturas em formato menor, o convívio com o antagonismo, a diferença. Estão lá lado a lado a espuma mole e o mármore, a parafina e o tecido. O silêncio que paira sobre a sala nos possibilita identificar, compreender e estabelecer o convívio harmônico que é celebrado entre estas supostas diferenças e a passagem do tempo como o índice de corpo e diálogo, metafórico, claro, com a vida.